Vandevoorde, de geannoteerde versie

We hebben de gettotekst van Hans Vandevoorde in achttien mootjes gehakt en verdeeld. De komende dagen zullen we deze passages becommentariëren.

1. Vandevoorde: “Maar zo’n tochtig of bohémienachtig Chelsea-hotel is Hotel New Flandres niet, de bloemlezing waarmee Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters – een dichter, een liefhebber en een criticus – een alternatief en subversief beeld van de poëzie in Vlaanderen willen brengen. Wie door de antecedenten van de samenstellers anarchisme en durf in de selectie van Hotel New Flandres had verwacht, komt bedrogen uit.”

Antwoord HNF: Het is nooit de bedoeling geweest met HNF een subversief beeld van de Vlaamse poëzie op te hangen. Aanvankelijk zijn we met een voorstel voor een totaal nieuw soort bloemlezing naar het Poëziecentrum gestapt, maar na een gesprek met Willy Tibergien is beslist een overzichtsbloemlezing te maken die uiteindelijk HNF is geworden. In dat opzicht doen onze antecedenten er ook niet toe. Voor ons was HNF een redelijk eenvoudige, veeleer academische démarche. Gezien de buitensporigheid en de heftigheid van de reacties, lijkt het meer een avantgardistische provocatie te zijn geweest. Zou het boek dan misschien toch breken met de een of andere norm? Ironisch genoeg lijkt de commotie rond het boek bijna te wijzen op een paradigmabreuk, waarbij de praktijk van het bloemlezen in een crisis lijkt te zijn geraakt. HNF als evenement? We’ll see, maar wij hadden het in geen geval zo geprogrammeerd, omdat evenementen nu eenmaal niet te programmeren zijn. Ze breken in de situatie in: ‘Vaak kondigt het evenement de geboorte van een nieuw paradigma aan. Het kan ook zijn dat het evenement zelf de eerste belangrijke manifestatie van het paradigma is. (…) Vaak is over deze teksten ook een dispuut ontstaan (…) En bij hun verschijnen waren ze zowel succesvol als controversieel. Succesvol bij degenen die er een nadrukkelijke innovatie van het systeem in erkenden, controversieel omdat niet alle stakeholders hun teksten als innovatief erkenden of bereid waren ze als dusdanig te erkennen.” (HNF, 18-19) The owls are not what they seem. Een sterk staaltje van autoriteitsdenken, in ieder geval.

2. Vandevoorde: ” ‘Hotel’ zou een goede metafoor kunnen zijn voor een bloemlezing die over de eigen grenzen heen kijkt en waarin alle dichters evenwaardig worden behandeld, waar dus alle kamertjes dezelfde ster opgeprikt krijgen en de deuren uit hun hengsels waaien voor een dialoog met werk van buitenlandse dichters.” Maar zo’n tochtig of bohémienachtig Chelsea-hotel is Hotel New Flandres niet, de bloemlezing waarmee Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters – een dichter, een liefhebber en een criticus – een alternatief en subversief beeld van de poëzie in Vlaanderen willen brengen. Dichters behoren er tot de categorie één tot vijf sterretjes, waarbij éénsterrendichters één of twee gedichten, vijfsterrendichters negen of tien gedichten toebedeeld krijgen. Zo ontstaat een pikorde, op grond van de macht en smaak van de samenstellers (nu neem ik even hun jargon over). (…) De autoriteit van de hotelmanagers wordt voor de lezer verdoezeld doordat de gedichten chronologisch worden gerangschikt. Er zijn een paar piekmomenten (1978-1985 en begin van de jaren negentig) die de anthologie het uitzicht geven van een aan beide kanten scheefgezakt bouwsel.”

Antwoord HNF: In de openingsparagraaf van zijn stuk geeft Hans Vandevoorde een wel heel specifieke invulling aan zowel de hotelmetafoor als het anthologieconcept: “‘Hotel’ zou een goede metafoor kunnen zijn voor een bloemlezing die over de eigen grenzen heen kijkt en waarin alle dichters evenwaardig worden behandeld, waar dus alle kamertjes dezelfde ster opgeprikt krijgen en de deuren uit hun hengsels waaien voor een dialoog met werk van buitenlandse dichters.”

Hoe moeten we dit lezen? Een reiziger weet dat hotels niet op egalitaristische leest geschoeid zijn. Welke kamer je krijgt, hangt af van wat je bereid bent te betalen, van je vermogen. Je betaalt je kamer cash, of met je Deutsche Bank Titanium card. In de symbolische economie van de kunsten kan iemands symbolisch kapitaal vroeg of laat in reëel kapitaal worden omgezet. Concrete voorbeelden daarvan zijn er legio: beloftevolle auteurs die een literaire prijs krijgen; de stijgende prijzen van Luc Tuymans’ werk na zijn solotentoonstelling in de New Tate; de uitkoopsommen die voor bekende choreografen aanzienlijk hoger liggen dan voor nieuwkomers. Een dichter die uitgenodigd worden op een poëziefestival in Toronto en daar door de organisatie in het vijfsterren Westin Towers Hotel aan Lake Ontario te slapen wordt gelegd, ziet zijn symbolisch kapitaal omgezet in het reële kapitaal dat voor reis en verblijf dient te worden neergeteld. “Ökonomie is der Handel mit Werten innerhalb bestimmter Werthierarchien,” schrijft Boris Groys. “Dieser Handel is von allen gefordert, die am gesellschaftlichen Leben teilnehmen wollen. Und die Kultur is ein Teil davon.”

Groys’ standpunt sluit perfect aan bij de veldtheorie van Pierre Bourdieu en de concurrentietheorie van Michael Porter. Een van Bourdieus grote verdiensten bestaat erin dat hij sociale verhoudingen ondubbelzinnig als hiërarchische verhoudingen analyseert. Als netwerk van objectieve relaties kent elk veld namelijk een specifieke vorm van macht of kapitaal die ongelijk verdeeld is over de actoren. De dynamiek van een veld wordt daarbij bepaald door ‘la lutte permanente à l’intérieur du champ’ (Bourdieu, 1984a:200), een niet aflatende strijd om de distributie van (symbolisch) kapitaal tussen producenten die naam hebben gemaakt en nieuwelingen, tussen orthodoxen en heterodoxen, gecanoniseerden en ketters. De actoren die in dat veld om dominantie strijden, zorgen er door hun strijd voor dat het veld constant wordt geherstructureerd en getransformeerd. Via de beschrijving van ‘de posities die worden bezet door de binnen het veld concurrerende actoren of instituties’ kan zelfs de objectieve structuur van een veld worden vastgesteld. (Bourdieu, 1992:64)

Een van de grote vernieuwingen van Bourdieu bestond er precies in dat hij de schotten tussen economie en sociologie heeft weggehaald, door te bewijzen ‘que le champ économique est justiciable du même type d’analyse que les autres champs, et que les stratégies proprement économiques d’appropriation du capital, au sens traditionnel du mot, ne sont qu’un cas particulier des stratégies par lesquelles les agents des différents champs sociaux s’efforcent d’acquérir ou de conserver différentes variétés de capital.’ (Accardo-Corcuff, 1986:86) Ook Boris Groys is trouwens van mening dan men zich niet aan de economie kan onttrekken: de economie is overal. ‘Es ist nicht möglich, sich der Ökonomie zu entziehen und sie von aussen als ein geschlossenes System zu beschreiben oder beherrschen. (..) Die einzige Möglichkeit, die Ökonomie zu verstehen, besteht darin, aktiv an ihr teilzunehmen’ (Groys, 1992:14-15)

Zelfs de ‘anti-economische economie van de zuivere kunst’ (Bourdieu, 1994:175) is een economie. Deze anti-economische economie steunt in de eerste plaats op een ontkenning van de reguliere economie. Haar belangrijkste waarden zijn de ontkenning van het commerciële en van economische winst op korte termijn en de acceptatie van belangeloosheid, waarden die intussen bekend staan als typische kenmerken van de moderne en hedendaagse kunst in haar avantgardedimensie. Toch spreekt Bourdieu ook in dit geval van een economie omdat hij in essentie een ‘algemene economie van praktijken’ wil ontwikkelen (Bourdieu, 1992:122). Concreet betekent dit dat hij ook van activiteiten die op het eerste gezicht niet economisch, of niet regulier economisch zijn, de economische dimensie wil aangeven en dat hij van praktijken (zoals de artistieke) die objectief van economische aard zijn, maar ‘sociaal niet als zodanig (kunnen) worden erkend’ het kapitaal en het profijt wil begrijpen. Bourdieu analyseert de transacties, relaties, investeringen, het creëren van waarde, etc in de cultuur expliciet als dat wat ze zijn: economische verschijnselen. Het is trouwens deze analyse die de theoretische basis vormt van zijn bekende begrippenreeks van cultureel, sociaal en symbolisch kapitaal. Al deze vormen van kapitaal zijn onder bepaalde voorwaarden omzetbaar in economisch kapitaal.

Als hij denkt dat ‘alle kamertjes dezelfde ster’ kunnen krijgen, dan is dat een ‘wereldvreemde’ lectuur, van Hans Vandevoorde. Of een retorische truc om HNF te kunnen afschilderen als cynisch machtspel. Erg wordt het pas als zou blijken dat Vandevoorde zijn eigen Chelsea-fabeltje gelooft, want dan zit de man hopeloos vast, niet in een van de wereld afgesloten luchtbel, maar in een retrograde utopie. In ‘De witte habijten van Hans Vandevoorde’ hebben we zulks gesuggereerd. Trouwens, geen hotel is zo gerecupereerd door de city marketing als Chelsea Hotel, de horeca-versie van het graf van Jim Morrisson.

Hoe dan ook: een niet-gestratifieerde cultuur is ondenkbaar. Waarom de indruk wekken dat een anthologie op egalitaristische basis kan worden gemaakt? Volgens Vandevoorde kan het: “een bloemlezing waarin alle dichters evenwaardig worden behandeld, waar dus alle kamertjes dezelfde ster opgeprikt krijgen.” Wie de Vlaamse poëzie in deze zin wil documenteren, moet alle poëzie op gelijke voet behandelen. Kinderpoëzie naast liedjesteksten naast candlelight naast Jos De Haes. Van elke auteur moet hij evenveel gedichten opnemen. En dan mag hij geen onderscheid maken tussen uitgegeven en onuitgegeven bundels, tussen uitgaven in eigen beheer en internetpublicaties. Geen onderscheid meer tussen wie één bundel geschreven en wie dertig bundels uitgaf. Geen onderscheid meer tussen de poëzie van Raoul Maria De Puydt en de gedichten van Christine D’haen.

Zodra je een type poëzie uitsluit, sta je oog in oog met de hiërarchie. Dan kun je maar beter doen wat HNF doet: de logica van de hiërarchie consequent doortrekken, zodat de anthologie zich overduidelijk toont als de constructie die ze is. Vandevoorde zegt dat dichters in HNF behoren ‘tot de categorie één tot vijf sterretjes’. Is dat bij Komrij, Deleu of Molegraaf dan anders? Krijgen dichters daar niet een, vijf of tien gedichten? Hoe moeten we bij Komrij de verhouding tussen Marc Tritsmans (7 gedichten), Paul Snoek (6), Pernath (4), Remy Van de Kerckhove (1) en Adams, Bartosik, Van den Brande en Roel van Londersele (allen 0) interpreteren? Het sterrensysteem van HNF exploiteert de logica van het selectiesysteem dat aan elke bloemlezing ten gronde ligt maximaal. Het is er zowel de culminatie als de parodie van. In de introductie schreven we letterlijk: “al bloemlezende drong de praktijk van het bloemlezen ons de contingentie van het bloemlezen op”.

In dat licht nog een opmerking bij dat ‘aan beide kanten scheefgezakt bouwsel’. We zijn de eersten om toe te geven dat HNF zo scheefgezakt is als zijn drietalige naam, waarvan velen de ironie blijkbaar ontgaan is. Bestaat er dan één artistieke selectie die niet inconsistent is? In de introductie staat letterlijk: “Bloemlezingen zijn verraderlijk. Als de constructies, als de ficties die ze zijn, geven ze steevast een vals beeld van de poëzie.” (HNF, 10)

Vandevoordes verlangen naar zuiverheid, naar symmetrische, niet scheefgezakte bouwsels heeft iets griezeligs.

Niet-hiërarchisch columbarium voor de stapeling van dichtersurnen in neototalitaire bouwstijl. Roularta, Zellik.

Niet-hiërarchisch columbarium in neototalitaire bouwstijl, bedoeld voor de stapeling van dichtersurnen. Roularta, Zellik.

Niet scheefgezakt bouwsel (Bibliotheek Coimbra, Salazar-tijdperk)

Niet scheefgezakt bouwsel (Bibliotheek Coimbra, Salazar-tijdperk)

Niet alleen toont hij zich daarmee de objectieve bondgenoot van krententellers die allerlei ‘onevenwichten’ en ‘omissies’ opsporen, niet alleen geeft hij daarmee impliciet toe te geloven in de natte droom van de representatie en het Ultieme Niet-Scheefgezakte Bouwsel, nee: de Grote Bestrijder van het particularisme droomt blijkbaar zelf van neototalitaire bouwwerken à la Salazar of Rik de Nolf. Wat Vandevoorde écht wil is een boek waarin hij zijn Jehova-uitverkorenen symmetrisch kan stapelen. Een boek dat daarmee ook representatief zou zijn voor wat hij op vermakelijke wijze, en in navolging van het Verdinaso van Joris van Severen, ‘Heel Nederland’ noemt: de genezen gehele gemeenschap van de XVII provinciën. De genetisch verbeterde Lage Landen. Houzee Hans.


3. Vandevoorde: “Wie door de antecedenten van de samenstellers anarchisme en durf in de selectie van Hotel New Flandres had verwacht, komt bedrogen uit. Van Bastelaere, Jans en Peeters onderschrijven immers de principes van de liberale literaire economie: kapitaalschommelingen en innovatie. Ze staan achter het idee dat oeuvres opgewaardeerd en gedevalueerd kunnen worden, en ze delen de dichters in op grond van de innovatie die ze brengen. Schemaatjes – te vergelijken met grafieken en balansen in beurskranten – moeten daaraan een pseudo-objectief cachet geven.”

Antwoord HNF: Eerst even onze kwade wil laten blijken. Bestaat deze liberale literaire economie eigenlijk wel? Althans, buiten het retorisch oversausde discours van Hans Vandevoorde? Welke alternatieve literaire economieën bestaan er dan? Een ‘gereguleerde’ literaire economie misschien? Een staatskapitalistische? Waar vinden we die? Volgens de principes van welke literaire economie zijn de bloemlezingen van Deleu, Brems en De Coninck, Komrij en Molegraaf gemaakt? Zijn ‘kapitaalschommelingen en innovatie’ trouwens de enige principes van deze liberale economie? Wie, zoals wij, stelt dat literaire oeuvres aan waardeschommelingen onderhevig zijn en beweert dat sommige dichters meer innoveren dan anderen, kan volgens Hans Vandevoorde geen gedurfde of anarchistische selectie maken. Niemand dus. Tenzij Hans Vandevoorde een tijdeloze canon kan voorleggen van literaire teksten die in 600 na Christus dezelfde waarde hadden als vandaag. Wie zegt dat ‘innovatie’ belangrijk is, kan geen gedurfde keuze maken. Vreemd dat we in Postmodern American Poetry, een “traditionele” Norton (!) anthologie samengesteld door Paul Hoover (1994) het volgende lezen: ‘As history remains dynamic, so does the artistic concept of “the new”. The period since 1950 will be seen as the time when the United States finally acquired its full share of cultural anxiety and world knowledge, and thereby its most daring poetry.” (Hoover, 1994: xxxix) Grappig toch? Grappig ook om in HNF 1968 te zien eindigen met ‘Mijn Diets geloof’ van Wies Moens, die schrijft ‘Ik ken u best, “Reëlen”,/ die waant zeer slim te zijn./ Uw werkelijkheid-in-delen/ is toch maar lege schijn”, terwijl op de volgende pagina 1969 aanvangt met de paradigmatische tekst der neorealisten (De lenige liefde van Herman de Coninck). Op haar beurt wordt die lenige liefde gevolgd door ‘Proloog tot de eeuwige liefde’ van Rob Goswin, een gedicht dat net als het gedicht van Moens ook al een antithese is van De Conincks verzen. Zeventien bladzijden lang bewijst Goswin dat ook de Vlaamse poëzie dat jaar haar portie ‘cultural anxiety and world knowledge’ geserveerd kreeg. Anarchisme? Durf?

Maar laten we ook even onze goodwill tonen en meesurfen op de retorische wave die Hans Vandevoorde zo gaarne berijdt. De liberale literaire economie is dan geen beletsel tegen durf en anarchisme, maar de garantie ervan. Een aantal basisprincipes van het ‘liberalisme’ zoals vrijheid en zelfbestemming van het individu, de vrije markt, de zelfregulering van de economie door markt- en concurrentieprincipe en afwezigheid van overheidsinmenging maken dan individuele interventies in de literaire markt en haar waardeverhoudingen mogelijk. Individuen kunnen dan los van welke regulerende instantie ook ideeën op de markt brengen die door het publiek op hun validiteit worden getoetst. Op deze literaire markt kunnen rivaliserende groepen hypothesen ontwikkelen die aan de deelnemers van die markt worden voorgelegd. Is de Dikke Komrij daarvan geen prachtig voorbeeld? Is het programma van het Kaaitheater niet evenzeer zo’n hypothese? Of het tentoonstellingsbeleid van Extra City, dat op wel zeer fundamentele punten verschilt van het tentoonstellingsbeleid in het MuHKA? Is er geen sprake van wat de duitse econoom Wolfgang Kerber een ‘entrepreneurial conjecture’ noemt wanneer Uitgeverij Vantilt een duidelijk herkenbaar fonds uitbouwt, net zozeer als toen het tijdschrift Yang in een ver verleden besliste de opstellen over kunst van Roland Jooris uit te geven? Of wanneer Koen Stassijns en Ivo van Strijtem een boek uitbrengen dat De honderd mooiste van Brecht heet? Zijn Marc Reugebrinks blog en De Contrabas geen blijken van entrepreneurschap in de symbolische economie? Staat het Vandevoorde niet vrij morgen zelf een bloemlezing uit te brengen die een totaal ander overzicht van de Vlaamse poëzie na 1945 biedt? Wie zal hem dat beletten? Kan hij bij zo’n onderneming ontsnappen aan de principes van waardering en innovatie?

Maar: geen anarchisme en durf in de selectie van HNF. De samenstellers “onderschrijven immers de principes van de liberale literaire economie: kapitaalschommelingen en innovatie.” Overigens een opmerkelijke uitspraak voor iemand die zelf voorstelt het oeuvre van Jos De Haes op te waarderen tot paradigma, een oeuvre dat HNF in zijn ogen heeft ondergewaardeerd.

4. Vandevoorde: “Op het eerste gezicht lijkt het erop dat slechts twee criteria gehanteerd worden, heterogeniteit en vernieuwing. Heterogeniteit houdt in dat er zoveel mogelijk soorten gedichten worden opgenomen. Innovatie zou de motor van ontwikkeling, van de dynamiek van de poëzie zijn.”

5. Vandevoorde: “Innovatie ontstaat wanneer een anomalie, een afwijking van een norm, overgenomen wordt door ‘door tal van anderen’ (15), en zij wordt bijgevolg afgemeten aan – zoiets onmeetbaar als – invloed. Op grond van de innovatie wordt een nieuw paradigma gevormd. Zulke paradigma’s zijn het experiment, neo-experiment, de nieuwe zakelijkheid, neoromantiek en het postmodernisme. Ze worden echter nergens door de samenstellers gedefinieerd en zijn niet anders dan klakkeloos gecalqueerd uit de literatuurgeschiedenis.”

Antwoord HNF: Het is toch totaal absurd te denken dat een bloemlezing die de ontwikkeling van de naoorlogse Vlaamse poëzie documenteert plots een radicaal nieuwe ordening zou voorstellen, waarbij pakweg het neorealisme of het experiment zouden worden geschrapt en totaal nieuwe centrale stromingen zouden worden bijgecreëerd. De ontwikkeling van het systeem is wat ze is. Je kunt hooguit andere accenten leggen. Dat hebben we ook gedaan. Dat de stromingen ‘klakkeloos gecalqueerd’ zouden zijn uit de literatuurgeschiedenis, klopt ook al niet. We hebben namelijk Roggeman en Nolens tot paradigmadichters gemaakt, al is de navolging van hun model zeer onopvallend en diffuus. In ieder geval zijn deze ‘paradigma’s’ niet conform de literatuurgeschiedenis. Anders zou Vandevoorde zelf zich niet afvragen of Willy Roggeman wel een paradigmadichter is: “Maar is een auteur als Willy Roggeman (goed voor tien gedichten) dan een vernieuwend dichter? Ik ken alleen de vroege Hertmans en de epigoon Catharin die zijn tics, zijn anomalieën hebben overgenomen. Waar zit die invloed van Roggeman dan?” Vetrekkend vanuit De gedichten 1953-2002 hebben we het poëtische oeuvre van Roggeman met terugwerkende kracht paradigmatisch genoemd. Sowieso hebben we ons afgevraagd of het denkbaar was dat een paradigmadichter geen ‘volgelingen’ zou hebben en dus vernieuwing of een set poëtisch-poëticale kenmerken zou hebben geïntroduceerd die alleen in zijn of haar eigen werk voorkwamen, zonder dat ze naderhand werden opgepikt door navolgers. In dat geval zou je Christine D’haen, Claude Van de Berge en Jan Mysjkin paradigmadichters kunnen noemen en is Mark Insingel zeer zeker een paradigmadichter. In die redenering past ook de suggestie van Vandevoorde van Jos De Haes een paradigmadichter te maken. Het is immers denkbaar dat vernieuwing niet wordt opgepikt, doordat ze als te afwijkend van de ‘norm’ wordt gepercipieerd. Dat is onder anderen Insingel en Mysjkin overkomen. Een andere dichter die in Vlaanderen misschien een paradigmadichter is, is Tom Lanoye. Hij heeft een aantal innovaties in het systeem geïntroduceerd die niet in de book poetry zichtbaar zijn, maar wel op het podium. We hebben beslist geen non book poetry op te nemen vanwege de beperkingen van het boekmedium.

6. Vandevoorde: “Het vernieuwingscriterium wordt onderuit gehaald, doordat de samenstellers gedichten van dichters die hen ‘weinig of niet interesseren, omdat we ze saai, flauw, truttig of ouderwets’ (11) vinden, toch opgenomen hebben. Het criterium heterogeniteit, dat ertoe leidt ook light verse en Franstalige poëzie te selecteren, wordt evenmin consequent doorgevoerd, want dan moet je in de hele Franse poëzie uit Vlaanderen van na ’45 grasduinen en niet zo’n incidenteel gedichtje van de Nederlandstalige Marcel Wauters opnemen. Guy Vaes lijkt me dan eerder een plaats in Hotel New Flandres te verdienen dan Koenraed De Waele.”

7. Vandevoorde: “Over het bewust niet selecteren van dichters met een Nederlandse identiteit is het meest te doen geweest op het internet. Ik noem dat het territoritorialiteitsbeginsel van Hotel New Flandres: alleen gedichten van eigen Vlaamse bodem mogen worden opgenomen.”

Antwoord HNF:

Over territorialiteit, deterritorialisering en reterritorialisering. Hans Vandevoorde bouwt zich een getto

De territoriale blindheid die Hans Vandevoorde HNF verwijt, is grotendeels zijn eigen constructie, het resultaat van zowel zijn retorische démarche als van een lectuur die er niet in is geslaagd de deterritorialiserende impact van de geselecteerde teksten op concept en discours te verdisconteren. Voor uitgekookte lezers, zo blijkt immers, is het gebruik van een territoriaal criterium in een anthologie überhaupt geen probleem.

Merk trouwens op dat het Vandevoorde zijn beperkte visie op zestig jaar Vlaamse poëzie een ‘getto’ noemt, een woord dat aansluit bij het semantische veld van een eerste, aan afzender geretourneerde versie van zijn Yang-recensie, waarin nog onverbloemd sprake was van ‘gestapo’-praktijken en ‘doodknuppelen’. Maar passons: waarom is het territoriale criterium bij de samenstelling van een bloemlezing in het geheel geen bezwaar, maar noodzakelijk verbonden met de praktijk van bloemlezen en literaire kritiek? Laten we daarvoor even de Atlantische oceaan oversteken.

Een van de belangrijkste bloemlezingen van Amerikaanse poëzie is In the American Tree. Het boek, dat verscheen in 1986, bevat werk van dichters die doorgaans tot de ‘Language Poets’ worden gerekend. Tot de bekenderen onder hen horen Charles Bernstein, Clark Coolidge, Robert Grenier, Susan Howe, Stephen Rodefer, Bernadette Mayer, Michael Palmer, Bob Perelman en Barrett Watten. Het boek werd samengesteld en ingeleid door Ron Silliman.

In the American Tree lijdt in menig opzicht aan wat Hans Vandevoorde ‘territoriale blindheid’ noemt. Die blindheid is zowel van geografisch-territoriale aard, als metaforisch-territoriaal:

– Silliman gaat uitvoerig in op de toenemende concentratie van dichters in San Francisco en New York City, en dat vanwege een ‘dual pattern of migration to urban centers on different coasts’ (Silliman, 1986: xvii). Het boek bevat drie afdelingen: 1) West; 2) East en 3) Second Front. Alvast deze indeling steunt op geografische territorialiteit en op metaforische territorialiteit. Als voorbeeld van het tweede type is ‘Second Front’ (een topologische aanduiding) namelijk een afdeling met opstellen en poëticale teksten. De geografische verdeling tussen Oost- en Westkustdichters is gebaseerd op manifeste verschillen op poëticaal vlak: ‘I have geographically divided the poetry in this volume into two sections in order to more clearly foreground the particular distinctions that occur within this writing, this debate. (…) In practice, I believe one can find very different orientations toward such issues as form and prose style (especially with regard to syntax) that relate closely to this geographic division)’ (Silliman, 1986: xxi-xxii)

– In de bloemlezing is geen werk opgenomen van niet-VS-dichters en van auteurs die hoofdzakelijk actief zijn in een ander medium: ‘For reasons of space and clarity, I have excluded poets working in other nations, such as McCaffery, Tom Raworth, Christopher Dewdney or Allen Fisher, those whose primary medium is something other than poetry, such as (…) filmmakers (…), playwrights (…), (…) novelist Kathy Acker, as well as authors (…) whose mature style and public identity was largely formed prior to this moment in writing.’ (Silliman, 1986: xx)

– Het boek bevat enkel dichters uit de Language-traditie die elke vorm van ‘speech-based poetics’ verwierpen.

– Er ligt nogal wat nadruk op het feit dat Language-dichters proza schrijven, niet noodzakelijk traditionele prozagedichten, maar veeleer een ‘non-generic prose’ dat door sommigen ‘new prose’ werd genoemd. Silliman beschrijft dit ‘genre’ als een territorium: ‘What, within this territory, is the individual doing?’

Opmerkelijk aan In the American Tree is ook de gebruikte boommetafoor. Die maakt zonder meer duidelijk hoezeer een metaforische titel voor een anthologie noodgedwongen inconsistent is. ‘In the American Tree’ kan namelijk verwijzen naar de vele vruchten die aan de Amerikaanse boom groeien, maar dan blijken het wel allemaal appels of peren te zijn, terwijl diversiteit net een essentieel kenmerk van de Amerikaanse poëzie is. Bovendien wekt de titel de indruk van een hiërarchische organisatie, gebaseerd op de boomstructuur, terwijl velen voor een bloemlezing met Language-dichters de voorkeur zouden geven aan een titel als ‘In het Amerikaanse brandnetelveld’, vanwege de rizoomassociatie. De conclusie van deze lectuur ligt voor de hand: titels, hoe open van karakter ook, hebben steeds een territorialiserend effect. Hoe limitatief en hoe territorialiserend zijn titels als Het groot gezinsverzenboek of De mooiste van de hele wereld immers niet?

Toch is In the American Tree (ITAT), net als HNF, geen getto. Een kortzichtige criticus zou zich natuurlijk beklagen over het schijnbaar particularistische opzet van het boek. Hij zou beginnen te zeuren dat America’s heartland en daarmee de massale productie aan traditionele poëzie werden buitengesloten. Hij zou ITAT een getto van onleesbare avantgardepoëzie noemen, met een particularistische focus op San Francisco en het sowieso verdachte New York City én met bovendien dichters uit oostelijke staten als Ohio en Virginia, die niet bepaald bekend staan als broeihaarden van cosmopolitische cultuur.

Silliman schrijft echter zonder blikken of blozen dat hij geen dichters selecteerde die niet in de Verenigde Staten wonen, zelfs geen Canadezen zoals McCaffery of Dewdney, maar ook geen Britten zoals Raworth en Fisher. Spijtig voor Vandevoorde, maar geen ‘poets working in other nations’ dus. Ook niet als ze in het Engels schrijven. In Canada bijvoorbeeld. Voor de Amerikaanse kritiek geen probleem. Enkel in de Lage Landen veren de kneusjes plots op uit hun banken. Zij vinden de beperking van HNF tot Vlaamse dichters écht wel buitensporig ‘etnisch’ of ‘provinciaal’. Dat het boek meer en meer verschillende dichters uit het naoorlogse Vlaanderen bijeenbrengt dan de bloemlezingen van de zogenaamde niet-particularisten, is dan plots van geen belang.

Wat Sillimans introductie ten overvloede duidelijk maakt, is dat men een begrip als ‘territorium’ of ‘territorialiteitsbeginsel’ nooit louter geografisch kan invullen. Ook een selectie van louter ‘Language-dichters’ gehoorzaamt een territorialiteitsbeginsel. Ook een bloemlezing die zich tot prozagedichten beperkt, hanteert teksttypologische territorialiteit als criterium. Generaliserend: omdat bloemlezingen per definitie uitgaan van keuzes ligt aan hun opzet altijd een territorialiteitsbeginsel ten grondslag, metaforisch of geografisch. Vandevoordes Jehova-selectie uit de Vlaamse poëzie is daarvan trouwens een mooi voorbeeld: het territorium dat hij instelt, wordt op heldere wijze afgebakend door zijn selectiecriteria. Wie kiest, sluit uit, grenst af en bakent op discursieve wijze een gebied af.

Moeilijk is dat niet. Onoverkomelijk ook al niet. Een probleem in geen geval. Wat de HNF-crew al vanaf het begin duidelijk was, maar wat we om ‘didactische redenen’ niet in de introductie hebben aangesneden omdat de bloemlezing echt wel voor een groot publiek werd gemaakt, is dat ons discours door het corpus zou worden gedeconstrueerd. Welke uitspraken we ook deden, de teksten, de gedichten zouden onze lezers andere wegen opsturen. Het ligt toch voor de hand dat het logisch-argumentatieve discours van de introductie nooit, maar dan ook nooit de différance van de geselecteerde teksten tot staan kan brengen. Het in de introductie ontwikkelde discours is in dat opzicht noodgedwongen een voorbeeld van de producties van het illusoire ego, van Oedipus, de castratie, de betekenaar en de wet. Van territorialisering, kortom, een principe dat regeert over elk discours voor zover het samenhang nastreeft. De spanning die zich in elk afzonderlijk gedicht tussen grammatica en retoriek voordoet, vertaalt zich op het niveau van de bloemlezing dan naar de relatie tussen discours en corpus. Als we uitentreure hebben gezegd dat de bloemlezing een constructie is, dan hebben we eigenlijk de onvermijdelijke inconsistentie ervan aangegeven, een inconsistentie die door deze spanning tussen discours en poëzie nog wordt versterkt.

Wie zijn klassiekers kent, weet dat in de Anti-Oedipus van Deleuze en Guattari deterritorialisering en reterritorialisering elkaar als schaduwen begeleiden. De flux van betekenis die door de retoriek op gang is gebracht, wordt noodgedwongen gecoupeerd in de interpretatie. Totale deterritorialisatie is onmogelijk. Zelfs de grote helden van D&G (D.H. Lawrence, Henry Miller, de pyschoten van Gisela Pankow en de personages van Becket) moeten vaststellen dat er altijd weer fixaties en reterritorialisaties optreden. Het paradigma van de schizo in de Anti-Oedipus mag dan wel de ‘wandeling’, de ‘ontsnappingsroute’, de ‘vluchtlijn’ zijn, altijd vindt een reterritorialisering plaats in de vorm van een referentiepunt. De eindeloze opeenvolging van parken waardoor Becketts Watt loopt, leidt naar het huis van Mr. Knott. De elektrische stroom die Watt is, loopt vast in een knoop. Een territorium, maar altijd wordt er dan vrolijk verdergestrolld en gefietst.

In dit licht kunnen we de hotelmetafoor veel genuanceerder lezen dan Hans Vandevoorde. Een hotel wordt dan een plek waar dichters tijdelijk onderdak vinden. Een doorgangshuis. Een territoriale (of sanitaire) stop van 266 Vlaamse dichters op hun retorisch-poëtisch-poëticale reis door de tijd en het literairhistorische discours. Een onvermijdelijke reterritorialisering van de différance die hun werk drijft. In deze context verliest het ‘territorialiteitsbeginsel’ zijn negatieve connotaties. Die worden er alleen ingelegd door een ideologische lectuur. Territorialiteit is dan een onvermijdelijke fase in elke rechtgeaarde lectuur die de poëzie bekijkt vanuit een nooit eindigende slingerbeweging tussen grammatica en retoriek. Tussen grammatica en grammatologie, waarbij de grammatica aan de wetten van logica en propositie beantwoordt en de grammatologie geregeerd wordt door de différence.

Of zoals Françoise Colin schreef in een boek over Maurice Blanchot: ‘Si la grammatologie ne surgit jamais que liée à la grammaire, c’est plutôt, comme l’éclat que comme condition de celle-ci.’

8. Vandevoorde: Het protest was zodanig dat dit de samenstellers noopte tot een eigen weblog waarin dat ‘Vlaamse systeem’ met wat citaten van literatuurhistorici wordt verdedigd. Opnieuw een staaltje van autoriteitsdenken, zoals dat ook naar voren komt in hun inleiding wanneer Eliot en de nieuwe God van de modebewuste intellectueel: Badiou worden geciteerd.

Antwoord HNF: “Rimbaud employs a strange expression: ‘les révoltes logiques. (…) Mallarmé states: ‘All thought begets a throw of the dice’. (…) These two poetic formulas capture the desire of philosophy, for at base the desire of philosophy implies a dimension of revolt: there is no philosophy without the discontent of thinking in its confrontation with the world as it is. Yet the desire of philosophy also includes logic; that is, a belief in the power of argument and reason. Furthermore, the desire of philosophy involves universality: philosophy addresses all humans as thinking beings since it supposes that all humans think. Finally, philosophy takes risks: thinking is always a decision which supports independent points of view. The desire of philosophy thus has four dimensions: revolt, logic, universality and risk. I think that the contemporary world, our world, the world that we strive to think and transform, exerts an intense pressure upon these four dimensions of the desire of philosophy; such that all four dimensions, faced by the world, find themselves in a difficult and dark passage in which the destiny and even the very existence of philophy is at stake.” (Alain Badiou, Infinite thought, 1998:40)

9. Vandevoorde: Hun idee werd grif overgenomen door al wie onkundig was om tegelijk Vlaanderen en Nederland te bestuderen. Recentelijk hebben de Gentse historicus Christophe Verbruggen en ik deze bewering aan een onderzoek onderworpen en vastgesteld dat het in elk geval wat het begin van de eeuw betreft geen hout snijdt. Het meest gehanteerde argument: het boekenvak (uitgeverij en boekhandel), dat twee verschillende circuits zou vertonen, deugde niet. De boekhandel in Vlaanderen blijkt gegrondvest door Nederlanders; bijna alle auteurs van naam – inclusief heel wat tweede- en derderangsschrijvers – publiceerden in Nederland.

Antwoord HNF: ‘Naast de kwestie. De dynamiek van het poëtische systeem wordt bepaald door de manier waarop en de mate waarin literatuuropvattingen elkaar beïnvloeden. Het poëtische systeem is in de eerste plaats een discursief systeem waarop de productie geen of een te verwaarlozen impact heeft. Het boekenvak is de poëzie niet. Het boekenvak stuurt de poëzieopvattingen niet. Vlaamse poëzie die in Nederland wordt uitgegeven, gaat zich daardoor niet meer op de Nederlandse poëzie richten. Met andere woorden: in principe zouden alle Vlaamse schrijvers door Nederlandse uitgevers uitgegeven, gedistribueerd, verkocht en gepromoot kunnen worden, dan nog zou er een Vlaams poëziesysteem bestaan. Om het nog maar eens met Van Gorp et al. te zeggen: het poëtische systeem is ‘een complex geheel van systemen (literatuuropvattingen, zowel op praktisch als op theoretisch niveau), die elkaar beïnvloeden en die steeds in nieuwe, wisselende relaties staan, in functie van de waardeschalen (normen) en modellen die in de gegeven omstandigheden domineren.’

10. Vandevoorde: “In het artikel hebben we ook het idee gelanceerd dat men de literatuurgeschiedenis zou kunnen herschrijven als een golfbeweging van toenadering en verwijdering. Die golven blijken parallel te lopen met periodes waarin Vlaamse schrijvers zich kosmopolitisch of particularistisch opstellen.”

11. Vandevoorde: “Toch bekeren vroegere kosmopolieten zich op een bepaald moment steeds weer tot de Vlaamse grond, wanneer ze daar ofwel voordeel bij blijken te hebben ofwel ontgoocheld geraken in de respons op hun werk in Nederland. Ook nu weer. Vandaag hebben we te maken met een eigenaardige paradox, ten gevolge van het feit dat de traditionele autonomisering van een veld onder druk komt te staan. Enerzijds zien we een denationalisering als gevolg van de mondiale commercialisering en mediatisering, en anderzijds een zucht naar een nieuw soort Vlaamsigheid. Het nieuwe Vlaamse particularisme gaat uit van een bepaalde Groot-Antwerpse club rond Harold Polis en literatuurprofessor Kris Humbeeck en wordt verder uitgebazuind door Tom Lanoye, Frank Hellemans en Dirk van Bastelaere. Deze nieuwe incarnaties van het negentiende-eeuwse West-Vlaamse particularisme roepen op om Vlaamse literatuur te schrijven en in Vlaanderen uit te geven. Dit benadrukken van een eigen Vlaamse traditie is telkens weer een strategie geweest om zich te profileren in het Noorden. Het exotisme van de Vlaamse boer heeft tot nu toe altijd tot succes geleid. Maar nu is men in een fase beland dat men denkt zichzelf commercieel te kunnen bedruipen, omdat er voldoende Vlaamse lezers zouden zijn. Om uitgeversstrategische redenen wordt die commerciële logica verpakt in cultuurpolitieke termen: de propaganda van een eigen Vlaams literair systeem.

12. Vandevoorde: “Het idee van zo’n apart Vlaams systeem is echter niet houdbaar, want hoe verklaren de schrijvende aanhangers ervan dat zij, dichters en prozaïsten die in Nederland uitgegeven worden, er subsidies krijgen of – zoals recentelijk VB – genomineerd worden voor belangrijke prijzen.”

13. Vandevoorde: “De keuze voor of tegen Nederland is uiteindelijk een cultuurpolitieke keuze. Ofwel kiest men voor een groter verband als opstapje naar Europa ofwel kiest men voor de regio en doet men Vlaanderen en Nederland verder verbrokkelen in Oost- en West-Limburg, Groot-Antwerpen of de Grachtengordel. Ik kies ervoor geen aparte Vlaamse identiteit en literatuur te creëren. Er is voor mij in Vlaanderen alleen literatuur, geen ‘Vlaamse literatuur’. Ik vrees wel dat het aanhoudende en steeds luider aanzwellende pleidooi voor de erkenning van een eigen aparte Nederlandse en Vlaamse identiteit leidt tot het loslaten van de idee van een standaardtaal en op termijn tot de vorming van twee mininaties in Europa die elkaar niet meer verstaan. Hoe meer en hoe luider je twee aparte identiteiten verkondigt, hoe werkelijker ze ook worden. Hoe sterker het idee postvat dat de verschillen onoverbrugbaar zijn, hoe minder belangstelling er voor elkaar over blijft.”

14. Vandevoorde: “Ik wil geloven in de maakbaarheid van een Heel-Nederlandse cultuur, omdat meer samenwerking ook meer kans op een goede literatuur biedt en tevens meer kans op de export ervan.”

leobelgicus22



15. Ook hier weer laten de bloemlezers een kans liggen, want de chronologische orde die een ander beeld van de literatuur kan scheppen doordat verschillende soorten poëzie, traditionele en minder traditionele door elkaar staan, wordt opgeofferd aan het vernieuwingscriterium. Dat wreekt zich bijvoorbeeld voor de jaren vijftig. Door de Nederlandse literatuurgeschiedenis nog steeds te weinig opgemerkte dichters als Jos de Haes en Christine D’haen, die doorgaans in het traditionelere kamp worden opgesloten, blijven in Hotel New Flandres karig bedeeld worden: Elk met vijf gedichten. Je kan echter in mijn ogen als bloemlezer niet au sérieux worden genomen als je die De Haes, een van de belangrijkste dichters na 1945, niet meer dan een schamele vijf gedichten waard acht. De Haes was onder meer belangrijk voor Stefan Hertmans en Erik Spinoy en is in het verleden door Nederlanders als Huub Beurskens en Ad Zuiderent ‘herontdekt’. Als de poëzieruimtevaarders van freespace Nieuwzuid dan toch een traditie wilden creëren, hadden ze een De Haes-traditie kunnen creëren.

Antwoord HNF: Van Christine D’haen werd net als van Aleidis Dierick zeven gedichten opgenomen.

16. Als ik de bloemlezing lees dan bekruipt mij het gevoel dat die in 1984 had moeten verschijnen, toen Van Bastelaere bij zijn geboorte als dichter nog de moederkoek van Pernath en het slijm van Ian Curtis om zich had, of in 1994 toen hij net zijn meest paradigmatische poëzie en meest vernieuwende opstellen had geschreven. Er spreekt een voorkeur uit voor neo-experimentele dichters (Pernath, De Roek, Roggeman) en voor generatiegenoten. Van Bastelaere heeft zijn eigen stamboom gecreëerd van voorvaderen en verwanten. Daarom ligt het zwaartepunt van de bloemlezing op de periode 1978-1995 en daardoor komt de poëzie van de jaren vijftig en de meest recente poëzie er zo bekaaid af.

17. Een andere vergissing die de samenstellers in verband met de chronologie maken, is om bij sommige dichters gebruik te maken van hun Verzamelde gedichten. Blijkbaar had het trio niet de fut om het knusse pand van het Poëziecentrum af en toe te verlaten om van een aantal dichters de oorspronkelijke bundel te zoeken en stelden ze zich tevreden met een verzamelbundel. Dat is vreemd, want ten eerste wordt die truc niet consequent toegepast. Bijvoorbeeld met Johan Daisne wel en niet met Jef De Belder of Marcel Coole, van wie in dezelfde reeks van Orion verzamelde gedichten verschenen. Ten tweede zorgt dit gebruik van verzamelbundels voor een historische vertekening. Vooral als je de poëzie van iemand als De Roek, wiens verzameld werk in 1980 verscheen, aan de periode 1976-1985 toewijst en die niet situeert in de tijd waarin ze ontstond (eind de jaren zestig).

18. Hotel New Flandres ondermijnt zijn eigen subversiviteit doordat de selectiecriteria niet consequent en bovendien met elkaar tegenstrijdig zijn gehanteerd, doordat een echte vernieuwende visie op de poëzie na 1945 ontbreekt en doordat de samenstellers uitgaan van a priori’s en dogma’s. Zo stellen de bloemlezers apodictisch dat de “omgang met poëzie in het stadsbeeld en langs fietsroutes (…) van een fundamenteel onbegrip van zowel de poëzie als haar mogelijke plek in het straatbeeld’ (7) getuigt. De antihomogeniteitsgedachte van Hotel New Flandres juich ik toe, maar niet het dogmatisme waar die aanleiding toe geeft.
Dit is een bloemlezing die voor lange tijd een benepen iglo in plaats van een Grand Hotel met veel deuren en open vensters optrekt over het grondgebied van de poëzie in Vlaanderen. Het is een bloemlezing voor de Bert of Bart in elk van ons. Hotel New Flandres is een getto, het Nieuw Vlaams Getto van de poëzie.

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s